Mr. Turner de Mike Leigh

Joseph Mallord William Turner. Ce nom est, arguons-nous, celui du plus grand peintre. Célèbre pour ses aquarelles et ses paysages chaotiques où les formes se dissolvent dans une évocation romantique et pré-impressionniste tourmentée, Turner représentait un véritable défi à mettre en scène au cinéma. Car, disons-le aussi d’emblée, les biopics sur les peintres se sont multipliés ces dernières années et, le plus souvent, sont aussi exacts dans leur reconstitution d’une époque qu’ennuyeux dans leur propos. Avec Mr. Turner, tout au contraire, Mike Leigh propose non seulement un film d’une richesse inouïe, ce qui le rend passionnant de bout en bout, mais également — et c’est là sans doute sa plus grande force — inquiétant.

D’emblée, voir un Turner corpulent, aux traits grossiers surprend quand on songe au célèbre autoportrait (mais peint à la fin du XVIIIe siècle). Ici, donc, il s’agit du Turner déjà célèbre, reconnu même. Et le film s’attache ainsi à être un portrait de l’artiste en homme vieillissant…

L’inquiétude qui emplit le film et saisit le spectateur est probablement celle de Turner lui-même. Evitant le cliché du peintre tourmenté et incompris, le film nous donne à voir un Turner reconnu, admiré même (notamment du fait de l’appui du critique John Ruskin, le futur « protecteur » des Préraphaélites, et présenté ici sous des traits quelque peu bouffons tant il est pédant) mais qui n’en est pas moins toujours en décalage avec la société dans laquelle il vit. Cet homme-là est un sociopathe, ou tout du moins est-ce là la première impression qu’on peut avoir (mais le film, fort brillamment, ne s’arrête pas là).

Sa relation aux autres, à ses pairs, avec lesquels il est en compétition, avec les femmes pour lesquelles il se souvient brusquement, de manière animale, qu’il éprouve des désirs, est toujours une gêne voire une barrière pour sa créativité : il s’agit donc de s’en accommoder, brusquement, rapidement, pour ne pas perdre de temps. Des enfants qu’il a eu avec une première épouse ? maîtresse ?, Turner ne se soucie guère, d’autant que cette femme-là ne le voit pas comme l’artiste qu’il ne cesse jamais d’être. Aussi la mort de sa petite-fille n’est-elle pas une perte qui le touche personnellement mais le cadavre d’une jeune fille noyée peut provoquer une éruption d’inspiration fiévreuse. On plaint d’ailleurs la servante, Hannah, qui le regarde comme un dieu et sur laquelle il passe ses envies.

Voilà donc un Turner qui geint, gémit, gronde, grommache, grommelle, serre la mâchoire, plisse des yeux parfois haineux ou quasiment paniqués face aux autres mais peut tout aussi bien se mettre à chanter dans un salon aristocratique sur du Purcell. Timothy Spall, que l’on a déjà vu dans les précédents films de Mike Leigh, incarne, au sens propre et complet du mot, un Turner qui est une présence à l’image.

Deux personnes comptent, et ces deux personnes sont au coeur des deux parties successives du film :  son père, tout d’abord, auprès duquel il vit et reste un enfant ; Mme Booth, deux fois veuves et qu’il rencontre lorsqu’il loge chez elle, dans le petit village côtier de Margate où il vient admirer la mer depuis sa chambre. D’une certaine manière, Turner passe de l’un à l’autre comme des bouées sur lesquelles il peut s’agripper pour tenter d’exprimer ses sentiments. Ou plutôt, ces deux personnes comprennent que ce crapaud bourru est une sensibilité à vif et qu’il ne peut réellement s’exprimer que par sa peinture.

La peinture de Turner est le reflet de l’homme : il peint en ronchonnant, en grognant, en crachant (littéralement) dessus ou en utilisant des ingrédients peu orthodoxes (jaune d’oeuf, carmines), ce qui est moqué (et qui fera que les peintures de Turner se dégraderont très vite). C’est une peinture qui ne se soucie que peu des convenances (Victoria semble détester ce « chaos informe de jaune ») mais qui suscite l’admiration, l’effroi ou la répulsion.

Mike Leigh filme un peintre entomologiste : il scrute, regarde, contemple, s’imprègne au point de se faire attacher au mât d’un navire pour faire l’expérience d’une tempête.

Il cherche à voir. La conférence que donne Turner à l’Académie royale, si elle montre effectivement son peu de talent oratoire, est la seule clé que nous livre Leigh : Turner y opère une distinction entre les corps transparents, qui laissent passer la lumière, et les corps réfléchissants, qui la renvoient, tels que l’eau. Tout est là : Turner n’est pas un peintre de marines, mais un peintre de la lumière et du ciel. Il cherche à la saisir. Ainsi, la scène où l’on voit Turner en canoë sur la Tamise assister au remorquage du navire de Nelson, le Téméraire, pour être démantelé, sur fond de soleil couchant, est une ré-imagination: le spectateur voit déjà le résultat final puisque la véritable scène a eu lieu au petit matin et le bateau était déjà démâté. Leigh filme avec une lumière extrêmement précise et, alors que le début du film propose souvent des tableaux aux lumières diffuses, celle-ci se fait plus claire, plus nette au fur et à mesure.

Car cette quête de la lumière n’est certes pas vaine mais perpétuelle et Turner s’y noie et s’y perd, et nous le regardons, le comprenons de mieux en mieux. La fin du film, crépusculaire, déjà annoncée à la fin de la première partie par la scène ténébreuse de la mort du père, nous montre un Turner de plus en plus préoccupé, obsédé et inquiet, totalement déconnecté de la société qui l’entoure (scène étrange, ridicule et pourtant très belle d’un Turner n’arrivant pas à manger son sorbet lors d’un repas, qui en met partout, avant de se tourner vers le visage gracieux de la fille de Ruskin), arpentant la nature à la recherche de quelque chose d’indéfinissable. La musique, toujours présente dans ces scènes qui pourraient être bucoliques, vient nous rappeler ce qu’est le romantisme : un tourment intérieur, projeté sur l’environnement, qu’il soit naturel ou mondain. Et lorsque cette silhouette grotesque se découpe sur la lumière d’un soleil couchant en haut des falaises de craie ou des collines des Highlands (?), c’est bien la terreur qui est évoquée.

De fait, lorsque la mort approche, l’inquiétude est à son comble : la photographie est venue la souligner davantage (même si la couleur lui échappe). Non pas que Turner soit un conservateur, car il met en couleurs la modernité de ce XIXe siècle industriel, mais la technologie peut être une rivale dans la quête de la lumière.

Le film se clôt sur deux scènes : le lit de mort du peintre, puis sur son atelier, le tout dans une affirmation (apocryphe ?) qui, à elle seule, est l’essence même du film et de la peinture de Turner. On en ressort secoué, dérangé, inquiet, donc, et le film continue de travailler après. Turner a regardé vers le soleil pour tenter de le peindre et il en a gardé une impression rétinienne, et nous avec.

— Mathieu

Un film complexe, qu’il faudrait revoir pour en décortiquer toutes les essences. Plus que d’inquiétude, je parlerais d’une tension perpétuelle dans le film, tension que l’artiste essaie de capter dans sa peinture. Je ne vois pas Turner comme un artiste décalé par rapport à son époque, il est au contraire pleinement conscient de ce qui se déroule sous ses yeux, il voit à la fois ce qui ne relève pas encore du passé (mais le deviendra) et ce qui s’annonce dans le futur. Cette omniscience le place non pas en dehors de la société, non pas au-dessus (dans une attitude surplombante), mais bien au cœur de cette société dont il perçoit (épie) les changements. Il s’intéresse autant qu’il s’inquiète de l’arrivée de la vapeur ou de celle de la photographie. D’où cette impression d’inquiétude qu’on ressent dans le film. Mais en aucun cas, il est un passéiste. Au contraire, il s’intéresse aux changements (notamment technologiques), mais perçoit dans le même temps la perte qu’ils occasionnent. Le réalisateur met en scène Turner s’intéressant à ce qui va devenir la photographie. Dans ces scènes, Turner semble connaitre le fonctionnement du daguerréotype, il choisit même de se faire photographier, se réjouit que cette technique ne soit pas en mesure de rendre compte de la couleur (tout en sachant bien que c’est juste une question de temps) et semble déjà anticiper ce que sera la peinture dans un monde de photographie. De ce qu’en dit le film, Turner se confronte aux changements, plutôt qu’il ne les évite. D’où cette tension perpétuelle dans le film, que l’on peut aussi ressentir dans ses tableaux. Turner est certes un peintre du ciel, mais d’un ciel changeant, perturbé, instable.

De la même manière, je n’ai pas perçu Turner comme un sociopathe. Clairement, il est présenté comme quelqu’un de cultivé, mais qui manque d’étiquette. On sent que les relations avec son ex-femme et leurs enfants l’écrasent, et que seule la présence de son père (ou celle de Mme Booth) lui convient parce qu’elle est une aide à son travail. Mais il y a plusieurs scènes où on perçoit que Turner n’est pas un être insensible aux relations humaines. Par contre, il est clairement décalé par rapport aux règles de bienséance. Une scène me reste en mémoire, celle où plus ou moins ivre, il n’arrive pas à manger proprement son dessert, puis il se tourne vers une magnifique jeune femme (plutôt outrée par son comportement) et lui dit « L’isolement et la solitude ne sont pas la même chose. Ça viendra, Mme Ruskin, ça viendra… l’amour! ». Parle-t-il de lui-même ? d’elle dans cette société victorienne ? Des deux ? En tous cas, cette scène est à l’image de la sociabilité de Turner.

La mise en scène de Mike Leigh est complètement diluée dans le film, à tel point que je n’ai rien remarqué de particulier (alors que souvent je me souviens de certains plans bons ou ratés). Ce qui me fait dire qu’une seul visionnage ne permet pas de l’appréhender. Chapeau. Un film que j’aimerais donc déjà revoir, parce qu’il m’a un peu laissée sans voix et parce que j’ai plus que l’impression de ne pas avoir tout compris. Ce qui est appréciable comme sentiment.

— Hélène

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