The Shadow of a Gunman de Sean O’Casey à l’Abbey Theatre

Première pièce de la Dublin Trilogy sur la Révolution  irlandaise (1913-1923), The Shadow of a Gunman se situe dans un tenement de Dublin, en 1920, en pleine guerre d’Indépendance. Donal Davoren, un aspirant poète, cherche désespérément à écrire alors que la guerre semble vouloir s’immiscer jusque dans ce petit appartement miteux d’autant que les autres locataires de l’immeuble et les voisins le prennent pour un volontaire de l’IRA et même un assassin qui se cache ici pour échapper aux forces britanniques. Donal ne fait rien pour les contredire, car cela lui vaut l’affection de la mignonne Minnie, une voisine.  Aussi lui parait-il intéressant de rester dans « l’ombre de l’assassin »… Après avoir joué l’an dernier la dernière pièce de la trilogie, The Plough and the Stars (qui avait provoqué des émeutes dans et à l’extérieur du théâtre lors de sa première représentation en 1926), l’Abbey Theatre propose donc The Shadow of a Gunman, du même metteur en scène, Wayne Jordan.

C’est en béotien que cette critique est rédigée, l’humilité exigeant de préciser que je n’avais jamais lu auparavant cette pièce, ni aucune autre d’O’Casey. Ce fut donc une découverte. L’impression d’ensemble fut une surprise, tout d’abord, et un sentiment de rester quelque peu en dehors de la pièce, et ce pour plusieurs raisons.

La première tient à la mise et au scène et au jeu des comédiens qui appuient voire exagèrent la théâtralité. Ainsi, les inter-actes sont des tableaux pendant lesquels les comédiens se déplacent au ralenti ou en dansant, effectuant des gestes exagérés, sous lumière tamisée et avec musique dramatique. Les comédiens sont habillés d’un mélange de vêtements d’époque et d’aujourd’hui. L’acteur principal, lorsqu’il se lamente, le fait en criant, et en regardant le ciel.  Tout cela n’est pas gênant, mais produit un effet de distanciation — voulu, donc — entre la pièce et son sujet, la guerre d’Indépendance. Evidemment, les lamentations de Seumus, le co-locataire de Donal, un vendeur à la sauvette, nationaliste mais souhaitant la fin de la guerre, sur le peuple irlandais, sur son incapacité à faire quoi que ce soit de bon, résonnent alors de manière très contemporaine. C’est donc une mise en scène et un jeu qui veulent, en ces temps de « Decade of Centenaries », résonner avec le public. Pourquoi pas.

Sauf que tout cela vire même au comique. D’ailleurs, le public rie beaucoup pendant la pièce — et moi aussi, là encore ce n’est pas un problème, car comme le disent plusieurs personnages dans la pièce, « the Irish treat serious things as a joke, and jokes as serious things ».  Les imprécations de Seumus envers Kathleen ni Houlihan, allégorie de l’Irlande et génie tutélaire du nationalisme tel qu’il a été réinventé par l’Irish revival des années 1890-1900 (donnant son titre à une pièce de Yeat et Lady Gregory, les fondateurs de l’Abbey Theatre), qui est présente sur scène sous la forme d’un petit singe automate qui frappe des cymbales, produisent un effet de comique penchant du côté de la farce.

Or, quelle est la nature de ce rire (pour paraphraser le vieux dans Le Nom de la rose) ? Une scène-clé à mes yeux est celle des personnages, eux totalement comiques, de Mr. Gallogher et de Mrs. Henderson. Le premier, petit être en blouse bleue, chétif, ridicule, vient présenter une lettre à Donal qu’il souhaite transmettre à l’IRA. La seconde, grande et imposante femme de poigne, vient le soutenir en voisine. La lettre est une demande par Gallogher lui-même et son épouse (absente) que l’IRA intervienne pour régler un problème de voisinage. Le ridicule est poussé à l’extrême lorsque Gallogher lit une lettre qui adopte le style et le jargon juridique et administratif. La scène est très drôle. Mais que voulait dire O’Casey ? Se moquait-il de ce bas-peuple irlandais (dont il était issu, ayant lui-même grandi dans les tenements de Dublin) qui voulait singer (Kathleen est un singe…) les Britanniques et leur appareil administratif afin d’être pris au sérieux ? Car il y avait (a ?) ce complexe infériorité en Irlande envers l’Angleterre. Quoi ! Ces pouilleux de catholiques voulaient-ils se gouverner eux-mêmes ! Mais ils en étaient incapables ! Et leur indépendance serait synonyme de leur ruine ! C’est pour cela qu’après l’indépendance, et pendant la guerre (et même déjà dans les années 1790), les nationalistes sont si désireux de montrer leur respectabilité, et notamment — paradoxe criant ! — en adoptant des manières britanniques. Est-de cela dont il s’agit ? Ou est-ce, comme je le percevais, un regard finalement plus sympathique envers ce peuple qui montre une réelle aptitude à s’autogouverner, à être sérieux, mais, du coup, à propos duquel O’Casey nous dit qu’il sera rigolard ? (Mrs. Henderson nous dit que cette attitude est de la « sagesse », ce avec quoi je ne peux qu’être d’accord.) La référence, dans la lettre de Gallogher, aux cours républicaines, absentes à Dublin, ce qui justifie sa demande d’intervention de l’IRA, est parlante sur ce point lorsque l’on sait qu’elles ont été la preuve, pendant la guerre d’Indépendance, du soutien du peuple envers la cause républicaine et de la capacité du Sinn Fein à organiser la justice du pays.

Et comment interpréter l’infatuation risible de certains personnages notamment Minnie, ou cet autre voisin, Tommy, pour le romantisme nationaliste fait de références au peuple gael et à Robert Emmett ou à la bataille de Vinegar Hill ? O’Casey se moquait-il de ce récit nationaliste irlandais, composé là encore dans les années de l’Irish Revival ? Est-ce son but , en présentant ce poète qui refuse la politique, non pas par rejet de tout ce qui est politique mais parce qu’il pense que la poésie est bien supérieure, qui conçoit sa relation avec Minnie comme l’extension de sa poésie et non comme une relation érotique, que de démontrer que son aveuglement pour la poésie en fait un poltron, ainsi qu’il le réalise lui-même dans le dénouement, soudainement très sérieux, de la pièce ? Ce poète-poltron — qui en est bien sûr O’Casey lui-même — qui refusait la politique et qui restait froid face aux invocations lyriques du passé mythifié de la rhétorique nationaliste prend soudain conscience de sa responsabilité. Donc est-ce O’Casey qui se condamne lui-même (il a quitté l’Irlande pour aller vivre en Angleterre en 1926) ou condamne-t-il cette rhétorique romantique et nationaliste qui a servi d’idéologie à l’IRA  et a plongé l’Irlande, non pas dans la guerre d’Indépendance, car finalement, ce n’est pas de cette guerre-là dont il est question, mais bien plus du traumatisme de la guerre civile qui a suivi ? Ainsi, le personnage de Grigson, protestant, orangiste, qui ne jure que par sa Bible et son portrait de Guillaume ne vient-il pas nous rappeler que ce conflit-là est sans doute plus profond, plus important, que le conflit contre la présence anglaise ? Et, de fait, la pièce ne pose-t-elle pas, en fin de compte, la question de la place du protestantisme dans le récit nationaliste et romantique forgé — c’est toute la complexité de l’histoire irlandaise — principalement par des protestants, puis récupéré par des catholiques ? Mais encore une fois, peut-être O’Casey quitte-t-il l’Irlande de 1926 car elle correspond pas au récit que lui et les siens ont contribué à élaboré avant la guerre. Toute la question qui se pose encore alors est : pourquoi de cette Irlande-ci (celle d’après la guerre) est née cette Irlande-là (celle d’avant la guerre) ? Question à laquelle personne n’a encore apporté une réponse satisfaisante (le dernier a avoir tenté de le faire étant Ken Loach avec The Wind That Shakes the Barley, dont le titre est celui d’une chanson du Soulèvement de 1798 repris par les combattants de la guerre d’Indépendance).

Ce qui ramène à la pièce et au choix de la mise en scène comique. En soulignant, en exagérant les effets comiques, le metteur en scène ne nous dit-il pas qu’effectivement cette rhétorique, ce récit, cette idéologie sont autant de chimères qui, transposés dans le domaine de la politique, deviennent dangereuses et meurtrières ? Minnie, qui est peut-être la véritable incarnation de Kathleen, le paie de sa vie.

Si tel est le cas, alors cela signifie qu’en cette période de centenaire, décidément, l’Irlande non plus n’en pas pas fini avec son passé. Une version filmée (dont la séquence d’ouverture est très réussie) existe de la pièce, avec Kenneth Brannagh (un Nord-Irlandais !) et Stephen Rea et elle semble jouer la carte du réalisme. Du coup, je suis très curieux de la voir, afin de tenter de répondre à toutes ces questions.

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