Le Fils de Saul de László Nemes

Saul est un sonderkommando. Il indique aux déportés qui arrivent à chaque nouveau convoi où ils doivent aller, quand ils doivent attendre, le chemin vers la « salle de douche », alors qu’une voix leur dit qu’ils auront du thé ensuite, et qu’ils sont ici en tant que main d’oeuvre qualifiée… Puis, il attend que le gaz les ait tués, et doit ensuite trainer les corps vers les monte-charge où ils seront brûlés dans les fours crématoires, et nettoyer la salle, pour qu’elle soit prête pour la prochaine « opération ». Voilà le quotidien de Saul. Un quotidien synonyme de l’horreur absolue, un quotidien qui ne peut pas l’être, un quotidien dans lequel le temps n’est plus un signifiant. Et au milieu de cette horreur, Saul voit un garçon qui ne meurt pas dans la chambre mais qu’un officier nazi achève en l’étouffant. Saul croit reconnaître son fils. Dès lors, sa seule et unique préoccupation sera d’empêcher le corps de subir une dissection, et de l’enterrer après qu’un rabbin lui ait dit le kaddish.

Est-il possible de représenter l’irreprésentable ? Est-il possible de filmer l’horreur absolue, de dire en images l’ineffable ? Pendant très longtemps, la réponse  à cette question qui n’en est pas une était considérée comme forcément négative. Et puis arrive le Fils de Saul, premier film  d’un réalisateur hongrois de 38 ans, et voilà que tout change, y compris la manière de voir, et donc d’appréhender, ce qui fut la Shoah.

Cette critique arrive après que le débat autour de ce film soit retombé. Un débat qui, singulièrement, a tourné autour de l’incongruité qu’il n’y ait pas eu de débat et donc qu’il faut faire débat. Soit.

Claude Lanzmann a soutenu ce film, lui qui avait dénoncé toute tentative de représentation de la Shoah, et notamment celle de la Liste de Schindler de Spielberg, comme une trivialisation. Pour Lanzmann, il ne fallait pas chercher à représenter la Shoah à l’écran, car elle était par essence irreprésentable. La controverse avait rebondi en 2000 lors de l’exposition qui présentait les photographies d' »Alix » (ou Alex). Mais cette fois-ci, afin de ne pas se dédire, Lanzmann, tout en exprimant son approbation du film,  dit que « Le Fils de Saul est l’anti-Liste de Schindler. Il ne montre pas la mort, mais la vie de ceux qui ont été obligés de conduire les leurs à la mort. »

En réalité, il apparait qu’au contraire le film montre tout entier l’Holocauste, la mort, et ce qu’elle signifie. Et c’est ce qui fait sa très grande force, ce qui provoque ce très grand malaise, et qui amène à une prise de conscience nouvelle, insupportable à son tour, et donc nécessaire.

Le Fils de Saul est, tout d’abord, très bien documenté et réfléchi. L’intelligence du réalisateur se situe déjà dans la manière de filmer, dans le montage, dans le travail sur le son. Caméra à l’épaule, gros plans : le spectateur suit Saul pas à pas, respiration après respiration au coeur de l’horreur. La bande-son est particulièrement éloquente, et comble le point de vue aveugle choisi par le réalisateur, car si les gros plans sur Saul sont d’une netteté extrême, l’arrière-plan est flou, et le choix d’un format 4/3 ne donne qu’un champ de vision étriqué. En d’autres termes, on ne voit pas la Shoah, on l’entend — voix braillardes des nazis, chuchotements, bruits sourds comme dans une usine, cris atroces, éclats de voix, sirènes, bruits de balles. D’ailleurs, cette immersion sonore est aussi une immersion langagière : les langues s’entremêlent et s’entrechoquent. Allemand, polonais, hongrois, yiddish… les sonorités ne sont pas familières, pour beaucoup d’entre elles (et c’est là un tout petit reproche : j’aurais aimé pouvoir, à l’instar des personnages, reconnaitre si j’avais à faire à des Hongrois ou des Polonais, par exemple par des sous-titres différents).

Cette immersion par le non-vu peut susciter une réaction ambiguë : on salue la maîtrise cinématographique qui permet d’éviter l’écueil de l’abjection (tel que définie par Jacques Rivette) et de la pornographie, et en même temps, on ne peut que se demander : qui est-on pour voir cela ? Car si l’on suit Saul, ce n’est pas son point de vue qui est adopté (et heureusement !). D’ailleurs, contrairement à ce que certains prétendent, on n’éprouve nulle empathie pour lui, car il est bien trop étranger à nous-mêmes pour que le processus d’identification propre au cinéma puisse opérer (le fait qu’on le voit quasiment toujours de 3/4 dos y est pour beaucoup). Ophir Lévy parle d’infra-subjectivité ou d’en-deçà-subjectivité : on en voit un peu moins que lui (on le voit lui, et le reste est flou), on en sait un peu moins que lui (quelle est la nature exacte de sa relation avec la femme du Kanada ?).

Ce choix, qui n’est permis que par une immense maîtrise, est le seul choix esthétique et éthique possible. Car si cela m’a personnellement gêné pendant la projection (je me demandais : qui suis-je ? pourquoi m’est-il possible de voir cela ? n’est-ce pas, d’une certaine manière, hypocrite de me le montrer tout en me le cachant ?), après-coup, j’ai compris à quel point ce point de vue était le mien. En fait, ce point de vue infra-subjectif est celui du spectateur. László Nemes nous montre la Shoah par le seul point de vue qui puisse être donné dans une oeuvre de fiction sur la Shoah : le nôtre. Car le point de vue surplombant est impossible, a-fictionnel. Tout comme il est hors de question d’avoir le point de vue des bourreaux. Impossible également d’avoir le point de vue des victimes. Ne reste qu’une solution : être nous-mêmes et regarder par nos yeux ce que nous donne à voir le réalisateur.

C’est la très grande force de ce film : on n’y voit que ce que l’on sait déjà, car il ne nous montrera rien, nous fera tout entendre, mais seules nos propres connaissances nous permettront d’y voir plus clair. De fait, ce film n’est pas une démonstration, et pourrait presque être qualifié d’anti-pédagogique (dans le sens médiatique du terme pédagogique, c’est-à-dire souvent confondu avec explicite et visuel).

D’ailleurs, ce n’est que parce qu’on sait ce que furent les kommandos, comment ils fonctionnaient, ce qui se passa entre août et octobre 1944 que l’on peut identifier ce qu’on nous montre. Le clin d’oeil aux photographies d’Alix est évident, mais avant cette scène, une autre scène, dans les bois, où l’on voit les déportés attendre en silence évoque le fameux « album d’Auschwitz« , ce terrible regard tranquille et ordonné des bourreaux. Le film, cela dit, condense en deux jours plusieurs mois, entre le mois d’août (lorsque les photographies d’Alix furent prises) et le mois d’octobre (lorsque eut lieu la révolte des Sonderkommandos). Ainsi, si l’exactitude de la représentation historique est indéniable, celle de la chronologie l’est moins, ce qui fait basculer le film dans une sorte de conte plausible.

La structure du conte est en effet celle du film et peut-être la seule qui puisse donner sens à cet évènement. La posture réaliste nous montre un impensable, donc une irréalité que seul le conte permet d’appréhender. L’absurde étant la règle dans ce monde du fordisme de l’assassinat de masse, des règles et de la minutie pour chaque geste mais où règne le chaos de la destruction de milliers de vies, de la mort à échelle industrielle, le conte seul permet de (re)donner un sens à tout cela. L’obsession de Saul prend alors sens : vouloir enterrer ce garçon, malgré le danger que cela représente pour lui et pour les autres Sonderkommandos, devient un acte d’humanité, bien entendu, mais dans le sens anthropologique du terme. Là encore, je reprends ce qu’en disait Ophir Lévy : le Fils de Saul est un film sur le sens de la mort dans un lieu où la mort industrielle a ôté tout son sens à cette idée. Enterrer un garçon, dans cette optique, revient à lui redonner la vie qu’il vient de perdre, en l’inscrivant sans sa bio-graphie.

Ainsi, même si son choix est absurde, même si Saul met en danger les autres, les sacrifie parfois à son obsession de vouloir enterrer celui qu’il croit être son fils (scène terrible du rabbin qui se cache et dont Saul provoque l’exécution en jetant sa pelle dans la rivière parce qu’il ne veut pas l’aider), il est un acte de résistance au sens plein du terme, car il est une affirmation de l’existence au milieu du non-sens de l’usine de mort, tout autant que vouloir prendre des photographies, écrire un témoignage et l’enterrer sous la cendre, préparer une révolte.

Mais alors, à quoi bon ? Pour quoi montrer cela ? Pour quoi nous montrer ce qu’on s’est déjà imaginé ? Ces questions rencontrent l’autre thème du débat, celui du tabou. Il est assez frappant d’entendre à la Fabrique de l’histoire Fabrice d’Almeida et Arlette Farge parler de ce film avec une pusillanimité  déconcertante. Si je comprends bien la sensibilité d’Arlette Farge, la gêne de Fabrice d’Almeida face à la jouissance qu’il admet avoir éprouvé me déconcerte. Ou plutôt, je la comprends, car j’ai éprouvé la même, mais je reste stupéfait devant l’impensé de ce qu’il exprime, comme si sa réflexion n’avait pas été au bout…

C’est ici qu’il faut préciser un point important. Etant donné que le film ne montre que ce que l’on sait, le voir n’est pas une expérience insupportable. Au contraire, il se dégage une impression de quasi-ordinaire dans les images, une sorte d’inéluctabilité presque rassurante. Pis : les images des corps trainés hors de la chambre à gaz ne sont pas insupportables, et la nudité entr’aperçue est loin de susciter le rejet absolu. Ce constat m’a mis immensément mal à l’aise au sortir du film. Quoi ? J’ai vu l’horreur sans être totalement horrifié. Pourquoi ? J’en étais malade.

Or, réflexion faite, je crois que c’est là la très, très grande force du film.

En nous montrant à nous, spectateurs, ce que fut l’expérience impossible des Sonderkommandos, en nous montrant ce qui ne peut pas être un quotidien et qui pourtant l’est, en nous le faisant voir, entendre, comprendre en tant que spectateurs, László Nemes nous le fait vivre, certes, mais du coup, nous le fait réaliser par cette puissance propre à la fiction.  On découvre alors le supportable. En fait, le film m’a évoqué les dessins de David Olère, notamment dans la scène où on les voit traîner les corps vers les monte-charges. Aussitôt j’ai repensé à ce dessin qui figurait dans un vieux manuel de classe de 3e, et je me suis souvenu que je ne l’utilisais pas, car s’il montrait l’horreur, une sorte d’érotisation s’en dégageait dans la nudité tragique mais aussi émouvante de cette femme. Etant moi-même gêné face à ce dessin, je ne voyais pas comment l’enseigner.

Dessin de David Olère (source : sonderkommando.info)

Deviner la même scène en images animées, dans un film, fut un choc. Et en réalité, peut-être est-ce cela que voulait montrer David Olère et que montre le film, à savoir que l’horreur absolue n’est pas insupportable, qu’il est possible de la vivre (et d’y survivre pour de très, très rares survivants). L’homme peut s’adapter et supporter l’insupportable. Loin d’être le propre d’une époque révolue, d’un temps différent du nôtre, d’un passé rejeté dans les nimbes du « oui, mais à cette époque-là… », cette horreur absolue est possible, car elle a eu lieu. De nouveau le choix esthétique devient une éthique et une politique : en ne voyant que très peu, en restant resserré sur Saul, en ne voyant pas la profondeur du champ resté dans le flou, on voit ce que signifie s’habituer, supporter, voir l’horreur : c’est ne pas la voir, c’est regarder ailleurs, c’est baisser la tête et les yeux, c’est faire abstraction, c’est désigner les déportés, les victimes, les condamnés comme des « unités », c’est donc reprendre les mots des nazis qui eux s’arrangeaient pour ne pas avoir à faire le travail. Ainsi, tout comme Saul,  nous aussi nous expérimentons ce que signifie déjà être un Ausländer, un étranger, un déjà-parti. Et, donc, représenter, voir, ressentir, vivre cela, c’est comprendre à quel point ce n’est pas impossible, ce n’est pas ineffable et, en réalité, à quel point on pourrait tout à fait s’y habituer. C’est en cela que Le Fils de Saul est un film sur la Shoah toute entière, et un immense film, car il apporte une réponse — pertinente, digne, décente — à la question : mais comment cela a-t-il été possible ?

Cette prise de conscience est, bien entendu, le grand apport de la fiction, car l’histoire, par définition, pour pouvoir penser un évènement comme la Shoah, prend ses distances, intellectualise et donc, nécessairement, refroidit son objet. Ici, l’immersion est bien loin d’être une « télé-réalité » (Fabrice d’Almeida), ce qui serait le cas si le point de vue adopté était obscène, si la réalisation était sensationnaliste, si le point de vue était subjectif. Bien au contraire, les choix esthétiques sont réellement éthiques et politiques en ce sens où ils nous placent face à nous-même, face à notre état du savoir, face à notre entendement, face à notre propre point de vue, face à notre degré de révolte.

Car, actualité oblige, la leçon que je tire de cette expérience, la réponse à la question « à quoi bon montrer cela ? », est éminemment politique. Il est des choses contre lesquelles il faut savoir s’opposer à temps. Il est des choses contre lesquelles la conscience doit pouvoir se révolter et, oui, si besoin est, prendre un fusil, risquer la mort, car ces mêmes choses peuvent devenir supportables, peuvent devenir une partie du quotidien, peuvent devenir, dans le théâtre de l’absurde, le sens d’une vie qui perd tout son sens et qui pourtant peut continuer à être vécu.

 

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