Red Sky in Morning, de Paul Lynch

Lors d’une fouille archéologique, un charnier de 57 squelettes d’hommes a été mis à jour dans un lieu appelé Duffy’s Cut, Pennsylvanie, non loin de Philadelphie, qui avait été le site d’un chantier de construction d’une ligne de chemin de fer. Ces hommes paraissent être morts de maladie ou de mort violente et semblent avoir été enterrés à la va-vite, comme pour étouffer ce qui s’était passé là. Il semblerait qu’ils aient été tous originaires de la même région d’Irlande, le Donegal, qu’ils avaient quitté au printemps 1832.

Comme il l’explique lui-même dans une note d’intention en fin de son roman, Paul Lynch a voulu construire un roman à partir de cette découverte, pour reconstituer ce qui a pu se passer, en inversant la trajectoire de ces Irlandais, en remontant ce qui aurait pu être leur vie. Car pour lui, ce fut une révélation :

« Now, see those men at Duffy’s Cut. See them in the mud and the dirt, cutting and digging and carting earth for the railway. See their lives. Imagine where they came from. What they left behind. Now imagine them wiped off the face of the earth as if they never existed. This was what first took hold of my mind. I had grown up in the area where a lot of these men came from. I knew their names. I could hear how they talked, how they bantered with one another. I could see the whites of their eyes. »

Ainsi, Coll Coyle, paysan irlandais du Donegal, marié et père d’une fille, vivant avec sa femme et sa mère, vient d’apprendre que le fils de son propriétaire, Hamilton, avait décidé de les expulser de leur maison. Coyle veut s’expliquer avec lui : cela fait des générations que sa famille est à leur service. Il trouve cela injuste. Sa femme ne veut pas qu’il y aille : Coyle a un tempérament colérique. La confrontation a lieu et évidemment tourne mal. Coyle tue accidentellement Hamilton. Il doit alors s’enfuir, poursuivi par les hommes de main d’Hamilton, dont un certain John Faller.

Lynch ajoute qu’il voulait écrire une histoire de chasse à l’homme qui est devenue, en cours d’écriture, une histoire sur le pouvoir, qui est devenue, ajoute-t-il… quelque chose d’autre, à nous de le dire.

Paul Lynch signe ici un premier roman ambitieux, qui lui a permis de se faire un nom d’emblée dans la littérature et qui a reçu plusieurs prix et qui a beaucoup plus à H.. Prenant à la bras-le-corps le thème, ô combien chargé de mémoire, de l’émigration irlandaise (ici dans la période précédant la Famine), il a voulu se démarquer le plus possible du romantisme attaché à l’Irlande et à ses paysages grandioses, romantisme qui rejoint la mémoire nationaliste de l’émigration, une mémoire qui entretient la mélancolie, la condamnation de l’Angleterre et son colonialisme et en même temps la fierté que le peuple irlandais ait su traverser et survivre à cette épreuve collective pour fonder des « petites Irlandes » à travers le monde.

Pour écrire cette histoire, pour conjurer les fantômes du passé tout en les invoquant, Lynch a donc choisi un style sec, précis, incisif, loin de toute fioriture. Les noms de Cormac McCarty ou de David Peace viennent à l’esprit. Mais Lynch apporte une originalité : ce style, dans sa syntaxe même, lui permet de montrer que la nature ou l’environnement et les hommes ne font qu’un. Souvent, le paysage ou l’environnement ouvre la phrase par un complément avant qu’elle ne continue avec un sujet différent, comme si le sujet n’agissait que dans la continuité de son environnement.

« The smell of Carnarvan like soaking earth. Salt faintly on the air and he sucked it in, looked towards the light that flaked silver on the dark waters of Trawbega Bay. » (p. 4)

« The emerald foliage began to thin and he left the shelter of the trees in Meentycat where the land turned to dun. » (p. 16)

« The great weight of cloud rolled back to reveal a weakening of blue and then it darkened again and when he got up and turned for the horse there was no animal presence to be seen on that barren stretch of moor but for the unrelenting gaze of the hound. » (p. 17)

D’ailleurs, l’absence de frontière entre l’environnement et les personnages est soulignée par l’absence de guillemets pour marquer les dialogues. Les personnages parlent comme ils pensent et pensent avec ce qui les entoure.

Ainsi, dans la citation ci-dessus sur sa note d’intention, Paul Lynch oublie de préciser qu’en plus de pouvoir les imaginer, de pouvoir les entendre parler, il s’est essayé à nous faire pénétrer leurs pensées.

En cela — et c’est toute la force du roman — Paul Lynch nous fait vivre cette relation entre l’homme et la nature, entre les hommes entre eux, une relation faite, donc, de pouvoir, de force au-delà de tout contrôle que ce soit face à l’indifférence de la nature, au déchaînement de la pluie, du vent, des tempêtes (lors de la traversée de l’Atlantique), de la maladie, ou face à la volonté dominatrice d’autres hommes.

Les paysages grandioses du Donegal servent de décor à une brutale chasse à l’homme qui contredit tout romantisme associé à cette région de l’Irlande. (River in Donegal, George K. Gillespie (1924–1995), Belfast City Hospital.)

Or, à mon sens, et si je lis bien l’intention de Paul Lynch, cette force du roman est aussi, comme toujours, sa faiblesse en ce sens où, par sa maîtrise extrêmement visible du style, Lynch nous montre, précisément, que son roman est une construction. Il y a ici un paradoxe : restituer la manière de parler, de ce mouvoir, de penser d’hommes qui ont vécu en ce temps-là, dans ces lieux-là, en montrant que cette restitution est une re-construction littéraire. Et, du coup, cette volonté affichée et visible dans le style même de ne surtout pas tomber dans ce qu’il voyait probablement comme le piège du romantisme (nationaliste) a, à mes yeux, fait un roman presque trop maîtrisé, trop construit, finalement peu sincère — ou, plutôt, gêné aux entournures.

Bien sûr, c’est la définition même de la littérature, mais l’auteur ne peut échapper à son époque, à son temps, au lieu d’où il écrit. D’une certaine manière, j’ai l’impression — et c’est ici l’historien qui parle — que les écrivains considèrent qu’ils sont immunisés à la subjectivité (ils s’évertuent toujours, avec force, de rejeter l’idée d’un roman « à message ») car, grâce à leur recherche de la manière la plus adéquate d’exprimer un sentiment, une émotion, de décrire une action, en se concentrant donc sur le style littéraire, ils prétendent échapper à toute intention derrière leur oeuvre, et refusent d’ailleurs qu’on leur impute toute volonté politique. (Ceci est valable d’ailleurs pour d’autres artistes utilisant d’autres media.) Je me trompe peut-être (sans doute) mais cela fait plusieurs fois que j’entends ce discours avec cet impensé.

C’est là que se niche l' »éléphant dans la pièce » (comme on dit en anglais) du colonialisme.  Je suis gré à Paul Lynch d’avoir précisé ses intentions dans sa note, car ce n’est pas courant qu’un auteur soit honnête. Mais Lynch n’a pas été totalement honnête, comme tous les écrivains*. Son refus affiché d’assumer tout ce que charrie le thème de l’émigration irlandaise et donc d’une histoire nationaliste n’est que posture. Il m’avait déclaré : « lorsque je cherche à rendre compte le mieux possible de la manière dont un homme va égorger une vache quelque part dans le Donegal, j’essaie de le faire selon les termes de mon personnage. Celui-ci ne va pas penser ce qu’il fait en termes de post-colonialisme ou de nationalisme ». Mais derrière cette posture d’écrivain préoccupé de style, une scène-clé montre bien que son roman est précisément une relecture du passé irlandais en interrogeant ce que signifiait être irlandais en 1832.

Lorsque Faller interroge un vieux paysan irlandais qui a donné refuge à Coyle dans sa maison, il devient presque lyrique et se lance dans une tirade sur l’Irlande :

« When you think about it old man, you do have to wonder what the Irish were doing all those years. Imagine. What a state you would be in if left to your own devices. You really do have to think about that. To think of the advencement of the amenities of life. Well. I’ll tell you what you were doing old man. You were standing about in the rain up to your oxters in cow shit. The world pissing on your heads. Huddling in your dank forests. Squirming about in your little wooden huts. Stealing each other’s cows then murdering each other for it. It’s not what you would call civilization is it old man? No. I think not. »

Ce à quoi le vieux paysan répond :

« What’s all that talk about? You’re as much from this place as any man. Not a drop of foreign blood in ye. » (p. 40-41)

A travers cette scène, c’est toute la complexité de l’Irlande de 1832 qu’évoque Lynch, ses relations de classe, ses relations de « race » (puisque, mais c’est un débat, les Irlandais ont été « racialisés » et ont du subir cette vision aux Etats-Unis avant d’être considérés comme des blancs comme les autres, de devenir blancs, en quelque sorte), et toutes les situations d’entre-deux. Le personnage de Faller est ainsi celui qui est presque le plus intéressant. Pour revenir sur ce que m’avait dit Lynch, si ces personnages ne pensent pas, eux, en termes de (post-)colonialisme, ils étaient non seulement pris dans cet réalité ainsi nommée et Lynch lui y pense et le pense.

D’ailleurs, si je suis resté en dehors du roman pendant quasiment toute la lecture, deux moments m’ont soudainement happé : la deuxième partie, celle de la traversée en bateau de l’Atlantique, où Lynch oublie un peu ses craintes, retient moins son style, et du coup livre un récit toujours minutieux mais également plus entraînant. De même, alors qu’il évoque la fin tragique de son personnage, Lynch se laisse également aller. Le style se fait moins retenu, et le récit devient plus fluide, et là il m’a emporté. L’épilogue, extrêmement bref, est d’une force émotionnelle inouïe et m’a beaucoup ému.

Alors, malgré tout, l’écriture de Lynch fonctionne avec un puissant ressort, car elle est, en fin de compte, très cinématographique (et ce n’est pas pour rien qu’il a été pendant longtemps critique de cinéma). Plusieurs scènes, plusieurs personnages m’ont aussitôt mis en tête ce que pourrait donner l’adaptation du roman en film (avec Chris Sullivan, l’ambulancier irlandais de The Knick dans le rôle de Duffy, et Paul Anderson, Arthur Shelby dans Peaky Blinders dans le rôle de Faller ou peut-être de Cutter).

J’ai tout à fait conscience que ces réflexions trahissent sans doute le lecteur bien peu averti que je suis, et que le reproche d’un style trop maîtrisé est celui d’un novice en littérature. Aussi suis-je mitigé sur ce roman. En fait, il me semble que si je reproche à Lynch de ne pas avoir assumé totalement cette histoire qu’il avait choisi d’écrire, avec tout ce qu’elle implique, c’est parce que cela lui a conduit à prendre cette posture d’écrivain, à vouloir se démarquer comme écrivain et tenir à distance l’histoire et à la politique, et, ce faisant, à écrire de la sorte. Je crois que Lynch doit prendre en assurance (quelle prétention de ma part d’écrire cela !) pour ne pas craindre qu’on remette l’écrivain en question et pouvoir ainsi écrire plus librement sur l’Irlande. Je sais à quel point c’est difficile, mais sinon, pourquoi avoir choisi d’écrire précisément sur cette histoire ? Et le fait même de poser cette question montre que ce roman m’a interpellé, fait réfléchir, a provoqué des discussions avec H., et cela montre bien que Paul Lynch a réussi son coup. Il ne me reste plus qu’à lire Black Snow

Bon, Paul, la prochaine fois qu’on cause, tu n’auras pas la gueule de bois sous le chapiteau cuvant de chaleur de Saint-Malo, et on causera vrai ! 🙂

* Ce qui est normal, car « un écrivain qui se livre… »

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